既然葛吉夫先生已给了我们一套观念体系，为什么还要特别发展律动教学呢？他想让我们从中学到什么？为什么他的学生一直把观念的学习和律动的实践看作互补的部分？律动真的是能帮助我们趋近并最终获得意识的手段吗？
葛吉夫的体系常被形容为"令人震惊的"。当一个人开始下工夫时，首先的冲击来自于要去验证这样一段陈述："你在沈睡！你完全是一个习惯驱动下的傀儡、一台机器；你从未在生活中有意识地活过--哪怕只持续2分锺。"通常，这段陈述难以让初学者信服和接受，因为他们尚未了解自己。
但是我们发现，通过律动的实践，一个人可以经由身体和感觉，直接经验并领悟到下工夫的观念，少了这一手段，葛吉夫的说法只是理论。
绝不要忘记，律动是一种手段。其它如：内在训练、阅读、体力劳作、个人任务等等，也统统都是。所有方法都为抵达同一终点。它们彼此互补，不会互相矛盾。某个方法在某一阶段对某人的帮助也许超过另一种方法，但它们全都从属于工作的一部分。有些人在没有实行任何其它方法的情况下，只是在G亲自带领的律动中就理解了什么是觉知、控制下的注意力、分离、"我"与"它"的内义，并经验到不同层次的意识。
在律动中我们意识到，实际上我们很少以清醒状态面对自己的内在和外在生活，我们看见自己一直在惯性之路上做出惯性反应。我们觉察到三个主要中心--头脑、身体、情感--极少能够在和谐中统一运作；我们开始试着有意识的移动，而非机械地动作。而后我们发现很多迄今为止从未想过的可能性，我们发现人可以集中他的注意力、可以在很多时候"清醒"、可以完整地感觉自己，可以同时获得头脑的清明、身体的觉知和情感的兴趣，从而达到一种更完整的专注状态，在这种状态里，生命的力量得以释放，人可以感知到更高力量的存在，并使自己向它敞开......从此开始体验另一种活法。
因此，律动对我们而言是神圣的，我们应该竭力保护其被给予时的原貌，让它免于被扭曲、被迷信。
葛吉夫律动于80年前首次引进学习团体，当时他正在Tiflis参观一个由萨尔斯曼女士所执教的韵律体操学习班，期间，他在学习班教了一些训练注意力和协调能力的舞蹈动作，从此这些练习成为葛吉夫的学习者的必修课。
十月革命爆发后，葛吉夫和学生们逃离俄国。在这期间，他把在中亚见过的苏非苦行僧的身体锻炼和神圣仪式改编纳入律动中，为了扩大影响，这些舞蹈当时曾在土耳其的伊斯坦布尔公开表演。其后的两年间，他曾在柏林居住，然后迁往法国，在普里耶建立起机构，并与他的俄国学生和英国学生共同准备了一个庞大的节目--"神圣舞蹈"，于1923年12月在巴黎首演。
1922年，葛吉夫的学生在我的工作室示范教授神圣舞蹈，这是我首次接触葛吉夫的团体，从此开始学习律动（当时他的学生对葛吉夫的30个姿势、复节奏还不知道，其它的如"人的Enneagram图谱"、"失去的爱"都是在1924年于纽约教授的）。律动和他创作的配乐从那时起被保存至今。
1924年夏天，葛吉夫先生在纽约遭遇严重车祸，从此停止亲自教学，转而写作《魔鬼讲给孙子的故事》。此后，舞蹈继续在纽约的欧瑞吉（Orage）团体（我是其中教练之一）、英国的邬斯宾斯基团体、巴黎的萨尔兹曼团体中教学和练习。 参加我们1938年在Lyne示范演出的有：Maurice Nicoll，约翰·班尼特，Dr.Francis Roles，John Pentland爵士，郎尼·柯林-Smith，Pierre Elliot，Hugh Ripman，Robert S.de Ropp，Thomas Forman，Aubrey Wolton，Capt. Vivien Wolton，Reginald Hoare，Geoffrey Palmer，Lonia Savitsky，Dorothy Darlington，Lesbia Kadleigh，Irina Valnieff (后来是Hoare)，Eve Pryor (后来是Princess Galitzine)及其它很多后来为推广葛吉夫体系作出重要贡献的名人。
就在二战前夕，葛吉夫先生自己重新在当时德国占领下的巴黎恢复他的教学。这是一段特别时期，他创作了数十段练习和动作组合，这些动作设计有如数学般精确，专为帮助练习者延长注意力、理解"感觉"，触发冲击、印象，引发特定情感和更"完整"的状态。1949年春天，葛吉夫逝世前的几个月，他把这些练习教给在纽约的我们，从那时开始传播到许多国家。
葛吉夫后来增加的部分和原有部分不一样，原有部分主要是为了公开演示，经过多年的完善和精心的准备；而后来增加的部分中，他的兴趣明显转移到希望借此唤起练习者特定的振动、及制造特定的效果。那段期间，他付出了极大精力与创造力，他每天都带给我们新的动作，然后又不断删改：从人物性格、情境和结果，到身体语言、精神状态和感情状态，甚至每个小姿势的设计都精益求精，最后形成所谓的"1-39式"。
由于种种原因，葛吉夫不允许学生做任何笔记。尽管如此，还是有位女学生偷偷作了一大迭笔记，在他逝世后，萨尔兹曼女士问她"你能不能和Jessmin一道看看那些笔记，看是否能整理出什么？"
笔记果然非常有价值，记载了当时葛吉夫先生怎样开始创编舞蹈，以及经过了怎样的发展。但可惜的是，因为记录者根本不懂音乐，笔记中没有记录任何有关音乐和节奏的数据。为此，我们和萨尔兹曼夫人（她曾为所有葛吉夫的舞蹈课演奏）一道花了好几个夏天终于把音乐部分依靠回忆添补上。
萨尔兹曼夫人也发动在巴黎的班上所有坐在前排的学员--他们是下工夫最久的人--都来补充笔记。其中一位是钢琴家，他当然理解音乐部分，但他经过记忆加工的音乐比原先的更为柔滑流畅；另一个人对每段律动的风格理解得比别人更好，可是又什么都记不起来了等等。
于是一些细微的失真就在所难免了--有时是因为拍摄电影用的舞台空间比实际练习空间小（如在"舞台造型"中步法的改变），有时是因为某些教师试着加入了一些变化（又如在"舞台造型"中加入的复杂装置，在我看来是合理有效的，但如果搞得复杂甚至牺牲了舞台造型本身，则就不太合理了）。此外，还有如Olgivanna Lloyd Wright认为律动应该"发展"，她鼓励她女儿增加新动作和改编动作。甚至班尼特--尽管他自己喜爱律动，也向他的学生们高度评价律动--却仍然认为可以做些"改进"。譬如在某些地方指定要感受特定的"感情"、增加土耳其或阿拉伯祈祷，等等。
也许你们有时也看到了，就像我现在经常看到的那样，困难在于--无论在日常生活还是在律动课上，能否不断地以一种日日更新的热望去提醒要记得自己。
怎样才能找到一个有效的"闹锺"？对此，我谨希望在你们回到家和课堂的时候，能感到这次研讨会给你们提供了一些手段，有助于你们工作自己。
当你带着兴趣面对挑战，学习一项新律动时，应该问问自己：是通过理智学习--如在头脑中想象舞蹈动作和音乐？还是通过身体学习--如亲身模仿动作，然后体会到能分毫不差地重复动作所需要的特定情感？其实，两种方法同时都需要。正如葛吉夫先生所教导的：在律动中必须协调三个中心，以发展清晰的理智、深入的感觉和充满活力的兴趣。
大家知道，三个中心都具有各自的注意力，当它们三者无论以什么比例汇合时，都会触发一种特别状态--完全的注意力。
起初，在你努力保持觉知当下的时候，你会感到孤独，但是你可以不时想象和感觉别人也在和自己一起工作。
正确的执行每个律动动作，会在每位练习者身上激起相同的感应。有许多动作设计成这样：如果在场的每位参与者和律动的每一部分都和谐，就会带来一种固定不变的效果，而一旦这个结果出现，所有人都感觉得到。
注意力是能量--越锻炼它，它就越有活力。可以从许多方面去理解感觉：它可以是头脑予以概念化之前感官所觉知的印象；也可以是对身体某部分或整个身体的生命力保持觉知......每当我们有意识地使用注意力，我们就是在唤醒内在生命力的储备。
要努力认识这一点：在每个舞蹈动作形诸于外之前，它的原动力都深植于内在的沈静。
在律动课期间或平时，如果你想起任何提醒自己返照内在注意力的方法，应该随时记录下来。因此在普里耶的时候，我们总是随身携带或在显眼地方放置笔和纸以便于随时使用（比如，当时欧瑞吉就曾把纸片粘在镜子上）。这样在日常生活中持之以恒，渐渐地每个自我观察和自我感觉的片刻，就将成为点点滴滴能量的转变。
从小做起，从此时此刻做起，不急不噪，点滴积累，逐渐提高要求。
你们知道，每一次开律动教师研讨会，第一个问题总是："我应该如何面对学生呢？"我要说的可能会让你们吃惊。上课时，你们必须把自己的工作搁置不顾。作为教师，你们要集中精力观察班上学生的表现，无私地把学员的需要放自己的需要之前。努力去达到完全注意力也将有助于你的教学，借着简单而持续的"松弛的觉知"，人的个性变得透明，而意欲帮助别人的愿望则像一束光亮照彻到里里外外，此时头脑就停止了对能量的吞噬。
教师的作用是制造挑战，使学生把身体舞蹈和记得自己融合起来。为了达到这些效果，教师应该尝试从不同角度、多方面保持警觉 | 
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